文/匹夫
編輯/匹夫
前言李安根據加拿大著名作者揚·馬特爾所著的一部同名作品，拍攝了一部由印度青年組成的《少年派的奇幻漂流》，影片描述了他在大海中曆經千辛萬苦，最後被拯救出來的故事。
派大帝出生于印度，在基督教，印度教和伊斯蘭教的熏陶下，他的爸爸開了一個動物園。
當帕特和他的父母搬到加拿大時，他們乘坐的一艘船在一場風暴中墜毀，帕特一家人都死了，帕特本人也是運氣好，被困在了船上的甲板上，這才活了下來。
船上的所有動物都被帶到了海裏，跟著他在海裏飄蕩。和他一起上船的，是一只受傷的斑馬、一只鬣狗和一只大猩猩，還有一只叫理查德·帕克的孟加拉老虎。
在剛開始的三天中，土狼殺死了大猩猩，然後把斑馬活生生地吞掉，然後是老虎殺死土狼。
在剩下的旅途中，他獨自一人和猛虎進行了一次又一次的較量，然後又經過了一次又一次的冒險，比如食人島之類的，兩個人從敵對的對手到相濡以沫的好兄弟。
可是，在小白終于被救上岸後，小白就再也沒有出現過，小白也向警方描述了自己“食人”的凶殘經曆。
兩個版本的漂流故事同時出現，將影片從充滿著奇異色彩的表層講述走向了令人疑惑、震驚乃至思考的事實真相，進而凸顯了隱藏在繁複的電影文本下面的深層敘事結構的隱喻元素與含義。
電影結構分析《少年派的奇幻漂流》是一個完全的、獨立的、有象征意義的體系，這個體系決定了這個體系的完整性，它的框架是建立在這個體系之上的，而每一個組成這個體系的要素，都是與這個體系緊密相連的。
所以，在我們研究電影的內部結構時，要關注其人物形象、對話沖突、情節走向等要素與整個系統之間的聯系，進而研究整個系統中的垂直和水平的二元結構特點。
以“倒敘”和“插敘”爲主的文學敘事手法，通過作者在尋求創作靈感時對中年男人小派的一次訪談，小派在他面前回顧“漂流”的兩種不同的說法。
在此過程中，小派多次暫停講述，與作者對話，使電影背景發生了一種從過往到現在的切換。
而“漂流”的第二個版本，則是用記憶中的年輕人，將記憶中的自己，展現在了所有人的眼前，于是，就有了這個“插敘”的方式，叫做“故事中的故事”。
多種講述方法的使用，讓影片情節的表現變得飽滿而豐富，曲折而離奇，具有很強的戲劇性和可看性，因此，影片的敘事結構也從單一走向了多元和立體。
這個劇情一開始是作者在搜集材料，在作者搜集材料的工作完成後，主角的劇情也在派的講述中告一段落，而“漂流”故事又是派向作家所敘述的。
作家本人既是記錄者也是讀者，派本人既是經曆者也是敘述者，從而使得影片的敘述方式呈現出由現實到過去的，經曆了作家、成人派、少年派等載體而生成的縱向性結構。
在這裏，撇開了真實的作家是編劇，真實的讀者是觀看電影的人，暗示著讀者是作者在創作作品時所設想的理想讀者這三個因素。
因爲他的特殊地位，他既是引領出劇情的一大要素，也是整個劇情的記錄者、提問者，他還很有可能是將這一口頭表達的故事以文本形式展現出來的創造者，也就是作爲劇中角色而隱藏著的整個文本作者。
當他從頭到尾都聆聽著“成人”的語言講述時，他就變成了一個被講述人，一個人站在“聽衆”的身旁，在“聽衆”的話語中聆聽著。
這種敘事方式在成人派的敘事中再次出現，被視爲成人派敘事客體的青年派，變成了“漂流”小說的另一個敘事人，這個敘事人不僅是日本的沉船調查員，而且還是小說以外的成年派作者的第一個敘事人。
從而使電影敘事的時間線既有時間線上的延伸，又有時間線上的二次結構交叠。
《少年派的奇幻漂流》不但是以一種垂直的方式講述故事，而且故事中的每一個情節，每一個人物，都表現出了一種在並行的體系層次上的緊密聯系。
首先，從電影的整個體系來看，我們可以比較清楚地看到，這兩個“漂流”的劇情是以二元性的方式展現出來的。
第一個是年輕的派克和鬣狗、猩猩、斑馬和老虎坐在一艘船上，後來，鬣狗殺死了母猩猩，並吃掉了斑馬，剩下的派克沒有能力殺死老虎，只能想盡一切辦法與它和平相處。
經過了一番采集淡水、捕獵魚蝦、抵禦鲨魚的襲擊，以及欣賞夜晚大海的美麗景色之後，他才帶著一只小老虎，來到了一座宛如童話世界一般的小島上，休息了一段時間後。
他才知道，原來這座小島竟然是一座“食人島”，裏面除了黃鼠狼之外，什麽都沒有，只有茂密的森林，還有一片清澈見底的湖泊。
白天還風平浪靜的湖面，到了晚上就會被湖中的遊魚吞噬殆盡，而在這片森林中，一片片蓮花狀的葉子上，竟然長滿了人的獠牙。
他和虎子又一次在大海中飄蕩，最後在岸上被救了出來。日本的調查組成員對這個荒誕的故事不屑一顧，但派還是按照他們的請求，告訴了他們另一個真實而殘酷的故事。
即救生艇上由始至終並沒有任何動物，只有少年派和他的母親以及一名船上的廚師、一名斷腿的水手，廚師先後殺死甚至吃掉了派的母親和水手，最後卻被派殺害並吃掉，因此最後只有派一人存活下來。
這是一個匪夷所思的殘忍，讓在場的調查員們都被嚇了一跳，最終，調查員們決定相信這是一個“漂流”的詭異幻想。
兩部小說的情節發展方向基本一致，其中的差別體現在角色結構的不同和由此而産生的不同的文化內涵。
在兩個故事中，根據時間的先後，可以表現出相應的角色關系。
比如，“斑馬摔倒傷腿”與“水手摔倒”相對應，“鬣狗咬死猩猩”與“廚師殺死母親”相對應，“老虎咬死廚師”與“派殺死廚師”等。
也就是上述兩則“漂流”小說所反映出的對于相同事情的不同解讀，在觀衆中引起了關于“哪個小說是真實”的爭論，這種清晰的結構，更突出了兩則小說的二元屬性。
兩部小說中的角色都表現出“人與人”、“人與動物”的二元結構，而由這種二元結構所引發的劇情中所包含的心理層面上的特色，也表現出了這種二元結構。
從總體來看，“海上漂流”這個主題在影片中的不同表達方式，可以發現影片中的兩個角色之間的聯系和內在含義的二元對立。
也就是影片中的這種明顯的結構特點，讓人們能夠更好地理解影片中的劇情和角色之間的聯系。
隱喻呈現在上述兩種“漂流”敘事體系中，存在著“老虎”、“鬣狗”、“猩猩”、“斑馬”、“食人島”等虛擬形象，這些形象在影片中的表現，需要我們關注它們之間的“能”和“所”之間的聯系。
瑞士語言學家費爾迪南·德·索緒爾在語言中提出了“所指”和“能指”，並主張“以一個字來表達一個總體，以所指、能指來表達一個聲音圖像”。
在能和所指共同組成象征後，這種象征就成爲一個體系架構中的構築要素，同時也就具備了象征性質。
它最主要的特點就是它的任意性，這個特點反過來會導致在人們運用符號時，符號的所指和能指的差異，産生能指和所指的不對稱，進而改變整個符號。
在具體應用中，這些“變形”恰恰就是象征比喻的生成過程。
捷克結構主義主張文學創作的整體性，主張文學創作中的各種要素都應當被看作是一個動力總體的多種作用。
在這個動力總體中，一個具體的層次起到了關鍵作用，這個層次既可以“變形”其它層次，也可以吸引其它層次進入自身的力量領域。
第一部小說的“信息”和第二部小說的“說者”在占主導作用後，又把它們體系中的其它情境因素納入自己的文本體系，形成了兩部小說“漂流”小說所具有的獨特的文化意蘊。
然而，在兩種情況下，每一種情況下相應的象征，由于它們之間的對稱性，表現出明顯的相似之處，因此，就有一種象征被另一種象征所取代的現象。
此外，在並行的系統空間中，有形和無形的結構産生了多種隱喻，並伴隨著對影片的解讀，將會引導到影片中更深層的“隱”而不“現”的含義，從而使隱喻的空間得以系統化地擴大。
比如，“人與老虎、人性與獸性、善良與黑暗、信仰與本能”這幾個系列的隱喻關系的産生與發展，就是對影片結構的明確與符號所指的相似關系的一次又一次的演變。
伴隨著隱喻意義的突顯與發展，影片文本中所蘊含的豐富複雜的文化內涵也漸漸被抽離出了人物、情節、對話等表象，而在一種結構化的呈現中得以體現。
結語我們發現，在《少年派的奇幻漂流》這部影片中，結構主義的角度和方式，和在語言和象征上的隱喻表達，都是一種合適的理論。
它可以更好地解釋，影片中所蘊含的各種表面現象背後的深刻含義，讓人們從外在到內在，對影片進行一系列的解讀。
這是由于影片中的兩個情節都具有體系化的特點，且每個情節都受自身各種規則的驅使，因而各自獨立發展。
同時，各種不同的體系要素之間也有著各種各樣的內在聯系，從而使得影片的诠釋有了多種可能的發展路徑。
綜上所述，無論我們是從信奉的角度出發，還是從宗教信仰的角度出發，或是從殘酷現實的角度出發，都已經沒有太大意義。
只需從結構主義和比喻兩個角度出發，就可以充分展現出《少年派的奇幻漂流》這部好萊塢影片所力圖傳遞給世界的對于人類的無限多樣性的思考。
參考文獻：
［１］（加拿大）揚·馬特爾《少年派的奇幻漂流》姚媛譯
［２］趙毅衡《當說者被說的時候：比較敘述學導論》
［３］羅鋼《》敘事學導論》
［４］（瑞士）費爾迪南·德·索緒爾《普通語言學教程》高名凱譯
