作者 | 許峥題圖 | 受訪者提供

陳魯豫是一個常年在路上的人。沒有帶書的旅途，于她而言，會是一場煎熬。

在這一年的旅途裏，陪伴她的是《俗女日常》《南方來信：1980年代上海少女香港沉浮記》《五四婚姻》《偶然的創造》《五愛街往事》《暗影之城：一個女人的喀布爾漫步》等。隔著音頻，翻書聲窸窸窣窣，她仔細地說著這些書的細節帶給她的撫慰與思考。

幾十年來，她也關注著各類優質書籍的引進，同時對語言保持著高度的敏銳，“人在一種失語的狀態裏，會變得非常被動而脆弱”。她同意讀者在閱讀翻譯小說時非常謹慎，但並不同意譯者總有悲劇感，因爲作者與讀者之間不僅隔著譯者，還有個體經驗。

她驚異于曾在一所小學見到《給女孩讀的童話》《給男孩讀的童話》這樣的書籍。她對關于女性與閱讀的粗暴結論存疑，于她而言，“如果閱讀也要分性別的話，這件事就特別可笑”。

（圖/《讀書的女子》）

我們在2023年度刀鋒圖書獎頒獎禮開始之前，與陳魯豫聊了聊她的閱讀經驗。以下爲訪談實錄。

普通人的生活，被重新看見與書寫

《新周刊》：2023年，你是否觀察到一些新的出版趨勢？

陳魯豫 ：從我自己的閱讀經驗來說，像易小荷的《鹽鎮》和三胖子的《五愛街往事》，都讓我感覺到一種與過往趨勢的差異，好像關注普通人的非虛構類作品變多了。一方面是專業作者的視角轉向了普通人，一方面是普通人自己書寫自己的生活，比如《我在北京送快遞》。

當然，紀實文學一直都有描寫普通人的傳統，比如梁鴻老師寫的梁莊人、黃燈老師寫的二本學生，都屬于這個範疇。但我以前沒有特別明確的感受，也許是因爲我忽略了這一部分，直到去年才覺得它們像一股不可忽視的力量般出現在我面前。

（圖/黃燈《我的二本學生》）

《新周刊》：這幾年是否有一些突發的事件，促使你去讀了某本書？

陳魯豫 ：有。一般來說，如果出現什麽重要事件而我對它不了解的話，我會特別好奇。

比如俄烏沖突發生的時候，很多媒體開始推薦《歐洲之門：烏克蘭2000年史》，我立刻就買了。我發現原來烏克蘭是長期被夾在一個曆史的、政治的縫隙當中生存的。我對烏克蘭的了解太少了，所以這次閱讀經曆讓我印象很深刻。

《新周刊》：你曾經在布雷拉國家圖書館解釋過“晴耕雨讀”這個詞，說“當我們不被需要、沒有工作的時候，還可以讀書”。可不可以講講你在低落時期曾讀過的書籍？

陳魯豫 ：前年去世的美國主持人芭芭拉·沃爾特斯寫過一本書叫《Audition》，非常厚，講她從業60多年的經曆，從大學畢業到進入美國的電視行業做記者，一步步地呈現超過半個世紀的電視生涯。她等于是我的前輩了，所以讀她的書會感受到很多鼓舞。

但書沒有那麽大的力量，如果說人生走入黑暗時刻能夠靠一本書拯救的話，那太扯了。

（圖/受訪者提供）

“一部作品從來都不只是一部作品”

《新周刊》：《紐約客》的編輯E. B. 懷特說“這世界喜幽默，待它卻輕薄”。你覺得脫口秀算是一種好的文學文本嗎？

陳魯豫 ：我覺得脫口秀是存在于舞台上的。它當然可以說是一個好的文本，但未必是好的文學。我曾經讀過伍迪·艾倫寫的《毫無意義》和《門薩的娼妓》。可能因爲太了解他了，所以我腦海當中會出現他的樣子，特別喋喋不休、神神叨叨的，然後我一邊讀一邊自己補充很多笑料進去。可是，如果把它純粹當成文字來看的話，這些文本也許會變得很啰唆。

脫口秀的搞笑在于停頓。演員需要呈現出一種語言的重複或者缺失，而這個特點放在文字當中不太好。單純地把脫口秀看成普通文本，會失去很多魅力。我曾經也在台上做過這樣的嘗試，然後明顯地發現，我無法僅僅靠讀一個脫口秀的文本就想象出它的幽默。只有當一個人將它以表演的方式在我面前呈現出來時，我才恍然，噢，原來它這麽好笑。

（圖/《脫口秀大會》截圖）

《新周刊》：你對方言小說的閱讀感受是怎麽樣的？

陳魯豫 ：我會讀老舍先生的京味小說。但如果抛開這種北方語系去考慮的話，以前在香港的時候，我會看到很多報紙是以粵語的路子來寫的，不過我還沒有讀過完全用粵語寫的小說或者散文。還有一種是吳語寫作，我讀《繁花》的時候感覺很親切。

我是一個很容易被特別的文字或者表達方式吸引的人。小時候喜歡三毛就是因爲她描述了一個完全不同的世界，而且她的語法結構、文字表達跟我在中學時期熟悉的語言風格很不同。三毛是在中國台灣長大的，她受到一種比較傳統的中國文學表達方式的影響，再加上中國台灣本土的特點，這跟我在那個年代所學習的作文表達很不同。

後來我又讀到了張愛玲。都是中文表達，但她的中文就是讓人一讀就知道是張愛玲，而且很明顯能看到她受到曹雪芹的影響。這種不同之處非常吸引我。

所以我讀到《繁花》的時候會覺得耳目一新。在此之前，我很少讀到這種大量使用方言的作品。

（圖/金宇澄《繁花》）

《新周刊》：在讀翻譯小說的時候，讀者會有一種天生的謹慎。而譯者也偶爾會生出悲劇感，因爲不確定翻譯是否能完全傳遞原文意旨。你如何看待這種翻譯的處境？

陳魯豫：我能理解讀者的謹慎，因爲人在一種失語的狀態裏面，會變得被動而脆弱。

我本身是學語言的，完全能夠明白這種心情。當我不了解一門語言時，我需要仰仗別人作爲我的媒介和橋梁，並且無從判斷我獲得的信息是否真實。所以我從小就很抗拒閱讀翻譯作品，這也讓我錯過了很多中文、英文以外的作品，特別可惜。

長大以後，我發現其實應該信任翻譯，這種信任就轉化到我的翻譯工作中。我沒有那種悲劇的感覺，反而會有一種特別強的使命感，就是我要盡可能地把它傳遞出去。而至于我能夠傳遞到90%還是80%，這個就不再去想了。

但是，即使沒有語言的壁壘，僅僅從一個創作者的意圖和讀者的吸收來看，中間也會有錯位，畢竟個體對同一個事物的理解是有巨大差異的。所以作者在創作時的意圖怎麽樣，讀者和觀衆根本無法想象，而且也不會去想象，只能根據自己的認知、審美、經曆去解讀。

所以，一部作品從來都不只是一部作品。一部作品最後會幻化成無數的作品，它取決于每一個接收的個體。差異是千差萬別的，不僅僅只有語言會導致它錯失什麽、遺漏什麽。

但我作爲譯者，在翻譯的過程中會盡我所能。當然，到底是願意更多地保留文字的順滑，還是願意讓文字原汁原味，這就取決于譯者的個人審美和他在文學上的決定了。

（圖/受訪者提供）

“我喜歡女性的以小見大”

《新周刊》：可不可以談談你比較喜歡的女性作家？

陳魯豫 ：如果在中文世界的話，最早的肯定是三毛。然後我比較惋惜直到20世紀90年代才讀張愛玲，因爲當時她在國內突然翻紅。還有池莉，一直到現在我都還會閱讀她們的作品。

另外，阿加莎·克裏斯蒂、瓊·狄迪恩在我的成長過程中也非常重要。

《新周刊》：張愛玲很晚才被文壇認可，也許因爲她不正面地書寫戰爭。伍爾夫的意識流也曾受到熱衷于談論史詩的男性批評家擠壓。這種環境會對女作家造成什麽樣的創作阻礙？

陳魯豫 ：女作家曆來受到的阻礙太多了，她們可能不會真的被某一種“阻礙”給阻礙到。

比如我們談到18世紀、19世紀的時候，的確有不爭的事實：女性作家很少能夠去書寫大革命、大航海，而是更多地描寫鄉村生活。像英國的勃朗特姐妹和簡·奧斯汀，她們的生活領地就這麽大，沒法寫很恢宏的階級鬥爭、革命浪潮。但我認爲細微的生活仍然能反映時代。

在我看來，“微小”也是一種對曆史的書寫。我不認爲它就是小了，我喜歡女性的以小見大。

同樣，我覺得張愛玲也是如此。她的作品其實有兩次“流行”，一個是當年她在上海的時候，一個是我剛剛講的20世紀90年代之後，她重新被國內的文壇了解。我們以前學習語文，老師不會講到她，可能就只是提一嘴，張愛玲根本是被忽略的。所以她在被我們認識之前，中間有一段割裂的、中斷的時期。

張愛玲在當時是一個非常暢銷的作家，但主流學界沒有給她足夠的認可。這就不單單是兩性差異造成的不認可，還存在著政治派別的問題。

（圖/張愛玲《流言》）

《新周刊》：這幾年，女性書籍的出版數量在上升。是否有表達女性意識比較好的男性作家?

陳魯豫 ：我始終認爲，感同身受很重要。你只有跟我有過相同的經曆，我們才能夠在同一個空間裏談話。

即便是女性也未必能與另外一個女性感同身受。因爲我沒有她的經曆，只能從道義的層面去說“我支持你”。女性之間也會因爲各自背景的差異而沒有辦法完全互相理解。但是女性有一種先天的共情，所以我還是認爲女性作者更容易抵達女性的內心。

至于男性作者，我可以說他是一個支持女性、愛護女性、對女性充滿善意的人，但他很難寫出一個百分之百鮮活的女性心理。再往上要求的話，不太切合實際，因爲畢竟他不是女性。

比如曹雪芹寫《紅樓夢》，他好在沒有試圖把自己變成一個女性，說“你看，我雖然是男性，但我跟你一樣，我能夠對你感同身受”。他只是非常客觀而且充滿善意地記錄，不站在任何審美的、道德的制高點上。他可貴的地方在于給了一些無聲的女性以聲音，他把女性群像畫了出來，但是沒有完全扭轉到女性的角度，聲稱“我是你們當中的一員”。曹雪芹沒有試圖做這個改變。

所以我不認爲一個男性作家必須要成爲一個女性題材寫作者，你只要願意承認自己的困惑、陌生、不了解，甚至是偏見，就可以了。

（圖/《紅樓夢》劇照）