1、作爲一場思想文化運動的女性主義思潮，是在六七十年代以來的後結構主義的宏大背景中展開的以雅克·德裏達、米歇爾·福科、雅克·拉康和朱麗娅·克裏斯迪娃等哲學家和思想家爲代表的後結構主義文化思潮·後結構主義運動的影響遍及當代西方精神文化的各個領域。在這一解構化的文化思潮中，女性主義是一支不可或缺的批判力量。

2、女性主義電影批評是女權理論中的一個分支，其目的在于瓦解電影業中對女性創造力的壓制和銀幕上對女性形象的剝奪。作爲一種表象性的敘述語言和大衆化的娛樂形式，電影最鮮明地體現著意識形態的制約她們從個人、社會以及政治等種種層面，深刻地闡釋了好萊塢電影影像所泄露出的男性欲望和侵略心理·女權電影批評的首要任務，就是通過對資産階級的主流電影，特別是通過對好萊塢經典電影模式的視聽語言的解構式批判，來揭露其意識形態深層的反女性本質，並進而成爲對電影制作和電影理論的全面反思和質疑.

3、西方女性電影和理論大致可以劃分爲社會學批評、精神分析批評和文化研究三個階段。1971年發行放映的四部紀錄片《成長中的女性》、《珍妮之珍妮》、《三生命》和《女性的電影》，標志著女性電影實踐的開始。

紀錄片采用直接電影：指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和“真實電影”的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件爲素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在于直接電影視攝影機爲安靜的現實紀錄者，以不幹擾、刺激被攝體爲原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。的拍攝手法，讓女性直接對著鏡頭述說她們的生命體驗和感受，拉開了西方女性電影軀體化寫作的序幕。

4、好萊塢電影通過敘事和視覺化的技巧，將窺視變成了男性獨享的特權，在電影的敘事過程中，攝影機是采取男性的視點進行拍攝的，從而迫使電影院的觀衆在“電影化”的觀看中不得不認同男性的視點，將女性客體化而變成一種奇觀，因此，在經典好萊塢電影中，窺淫意味著將女性變成“被觀看物”，而昏暗的電影院則確保了電影窺淫癖和戀物癖這一特殊魅力可以發揮效應。

5、女性主義學說必須超越精神分析學的視野，從社會、政治、曆史和文化等諸多方面來積極探求女性意識性，成爲了西方女性電影的重要母題；而對性騷擾和性暴力的揭示和批判，也就因此成爲西方女性電影反抗男權文化意識形態的主要策略和手段。

6、 1991年由裏德利·斯科特執導的影片《西爾瑪與路易絲》

·經典好萊塢中原本作爲男性配角的女性，在《西爾瑪與路易絲》中被改寫爲占據著中心位置的主角，而開槍殺人，驅車拒捕，持槍搶劫，跳崖自盡等這些原本屬于男性世界的話語，在影片中也被顛覆爲女性世界的狂歡。·影片並沒有一味沉溺于這種女性話語的狂歡，而是清醒地意識到，在男權意識形態還占據著主導位置的世界裏，這種女性狂歡客觀上只能是一種走向末路前最後的生命之舞。

《西爾瑪與路易絲》

7、西蘭女導演簡·坎平1993年編導的《鋼琴課》勇奪戛納電影節金棕榈大獎和奧斯卡獎，使得這部近乎完美的女性電影贏得了全世界的矚目。·父權社會的權力機制，規定了“女性的肉體首先被分析爲——貶之也好，褒之也好——徹底充滿性欲的。·權力爲了將性始終置于自己的操縱之下，往往在對性進行禁欲主義的壓制的同時，又不斷創造出關于性的話語，誘導或迫使個體將其欲望轉化爲話語而進行一種扭曲的宣泄.

《鋼琴課》

8、 在男權意識形態文化中，禁欲主義的道德譜系，一方面要求人們“非禮毋聽，非禮毋視”；另一方面又創造出種種不斷增生的蕩婦原型爲男權社會所津津樂道.1999年的法國影壇，完全被《羅曼史》這部帶著強烈禁忌色彩的女性主義影片所震驚而顯得有些手足無措。

通過女主角性探險的處處受挫的敘述，來解構和顛覆傳統男性世界的性意識和性話語.

這不僅以一種嘲弄的方式拒絕了傳統的觀影習慣以及在這種習慣中潛在地滿足男性的自居心理，而且導致了瑪麗愛和欲的分離：她只能自覺不自覺地采取來者不拒的立場來接納所有試圖接近她的男人，而這種性探險除了讓瑪麗感到徹底的墮落之外卻不可能讓她獲得更多的性滿足·不停地失望甚至哭泣的她，所失望的不僅僅是“性”，而且包括男權意識形態所建構著的性話語權。

9、女性主義電影如薩莉·波特（Sally potter）在《奧蘭多》（Orlando）中對傳統價值觀所建構的女性形象作出了強烈批判，並且嘗試解構性別與階級等等的權利構架。

《奧蘭多》

戈瑞斯在獲得最佳奧斯卡外語片獎的影片《安東妮亞的家族》中，則幹脆致力于構建一個男性被徹底懸置的純粹的女性世界。

女性王國同樣由于其徹底性和純粹性，因而注定在迄今爲止仍是男性話語占統治地位的世界裏只能是一個烏托邦，一個試圖瓦解並最終顛覆男權世界的女性烏托邦。女性影片在世界電影節的頻頻獲獎，本身就說明了女性烏托邦的建構，已經在贏得越來越多人的注目與認同。

《安東尼娅家族》