張藝謀晚節不保嗎？

並不是，而是太清醒了，導演生涯的每一個階段都能看清本質，走在政策、審美、市場、觀衆的前面。

張藝謀口碑不佳在90年代就已開始，那時的第六代。

如賈樟柯等人都曾批評過張藝謀，2002年的《英雄》到2006年的《滿城盡帶黃金甲》期間，不止第六代，各路媒體也對他輪番轟炸。

但整體上，張藝謀的形象並沒有受到太大的影響。

尤其是2008年的奧運會之後，幾乎都是贊譽，張藝謀真正成爲大家口中的“晚節不保”是2016年的《長城》。

這部片子本身就是爛片，沒有什麽可爭議的，關鍵在于這一年是一個很重要的節點，那就是隨著短視頻的流行。

文字時代徹底被影像時代取代，人們的認知、感知、思維方式都發生了天翻地覆的變化，很明顯的例子就是快。

如《琅琊榜》這幾年差評的聲浪不斷，不僅僅是因爲幼稚的權謀，還因爲劇情節奏有些慢了。

當下的觀衆回過頭看時會覺得拖沓，它的一些切片的受歡迎程度甚至遠不如質量比不上它的《僞裝者》，原因很簡單，《僞裝者》更適合短視頻。

其實，張藝謀因虛榮心和名利心在《長城》失敗之後，並沒有全面擁抱影像時代。

還進行了兩次嘗試，一次是模仿黑澤明《影武者》的《影》，一次是傷痕文學的《一秒鍾》，結果不盡如人意，觀衆、市場都沒有給予多少正向的反饋。

張藝謀明白時代變了，老一輩的風格已被年輕人摒棄。

藝術自由也是個僞命題，與其叫苦不叠的說這說那都無濟于事，還不如重拾名利心。

當個職業導演也可以名利雙收，又何必苦哈哈的做需要時間來驗證的慢電影，還極有可能吃力不討好。

自此，張藝謀便不再嘗試，選擇順應，做一個職業導演，向陳思誠、賈玲他們靠近。

《懸崖之上》《狙擊手》《滿江紅》《堅如磐石》《第二十條》，清一色的小品+相聲式的通俗電影，面向的就是大衆，而非藝術領域。

《滿江紅》之後更是形成了一個完全體公式，情緒化題材+流量明星+春節檔。

網上罵歸罵，可依然阻擋不了票房的井噴，因爲大部分觀衆看電影不是看藝術，而是看故事，有趣、能參與、看得懂才是王道。

電影對買票進場的觀衆來說就是一件快消品，票房高就是消費者滿意，市場喜歡，旁的說再多也沒用。

張藝謀深谙這一點，否則以他以前那麽在乎文藝界評價的性格來看早就坐不住了，也不會有《第二十條》，以及又與光線合作的春節檔電影。

而《第二十條》完美符合現在的張藝謀電影公式。

有一個簡單明了的故事，哪怕觀衆中間睡一覺也能看懂，這一步走完已經領先許多電影好幾個身位了。

那些晦澀難懂的藝術片是留給流媒體慢慢品的，大賣的院線電影要的是第一眼留住觀衆，並非邊看邊咂摸，電影院是不會給你留出那麽多時間的。

要立馬吸引觀衆，最簡單的辦法就是有趣。

《第二十條》一亮相就是說學逗唱，觀衆笑了，什麽邏輯都會暫時忘卻，但僅僅是一部喜劇是不夠的，還得讓觀衆思考。

這樣才能助推口碑發酵，也就是所謂的參與感，觀衆能夠跟著電影去討論正當防衛、法律尺度、現實不堪。

電影的開頭是故事性，可故事不足以撐起口碑。

所以電影的最後是思想性取代了故事性，大家的聚焦點都在思想性上，反而忽略了故事的不足。

還能帶動票房的水漲船高，如此懂市場規律，知觀衆心理的張藝謀算晚節不保嗎？他是太清醒了。

張藝謀的這種清醒不是一蹴而就的，而是他一直就這樣，看世界的態度即拍電影的方式，世界如何，他的電影就如何。

1978年改革開放，嘗試新鮮事物是主旋律，進入到80年代，電影也趕上了這股春風，不再進行階級鬥爭，立場限制，鼓勵導演表達對生活的感悟，曆史的反思，藝術的想法、未來的思想。

再加制片廠制度每年固定拍片數量，以及對商業化不做要求。

既然一年拍不了幾部電影又沒有票房壓力，那就求精求好求藝術，如1980年《神秘的大佛》上映，被文藝界好一頓批評，譴責該片過度娛樂化，沒有藝術性。

兩年後《少林寺》橫空出世，內地著手商業化探索。

但這也是各大制片廠的任務，分配給一些導演嘗試，整個市場的主流還是藝術爲先。

國家也希望在第四代導演主動退場後，第五代導演能夠革新出代表中國電影的電影語言與電影美學。

第五代確實也不負衆望，《一個和八個》一馬當先，陳凱歌的《黃土地》緊隨其後。

《孩子王》驚爲天人，第四代導演鄭洞天更是建議所有老一輩導演，我們回歸學校，把廣闊天地留給年輕人，給他們讓路。

就連第三代導演淩子風都說，我非常支持年輕導演，他們敢于想象，有天分、有能力，如田壯壯、陳凱歌他們，未來是屬于他們的。

所以在每一位第五代導演的背後幾乎都有一位第四代導演或第三代導演。

國家希望，老一輩支持，在這樣的大勢之下，本就憑借攝影名聲大噪的張藝謀選擇成爲一名導演。

《紅高粱》一舉站穩腳跟，他與陳凱歌都成爲了國家寄予厚望的導演，在國際上揚名，讓中國電影美學形成。

1989年，內地短暫實行審查與分級並行，商業化探索已成爲那時的主旋律。

張藝謀也順應潮流拍了一部商業片《代號美洲豹》，故事很大膽，放在現在肯定過不了審，但成片很敷衍，一看就知道是趕工之作。

這一次的失利並未影響到張藝謀，因爲這時的主流還是拍藝術片在國際上拿獎。

尤其是陳凱歌的《霸王別姬》獲得戛納金棕榈之後更是讓同年的電影市場化改革成爲陪襯，陳凱歌又一次成爲全國文藝圈學習的對象。

張藝謀不甘于人後，在《秋菊打官司》拿下金獅獎後，只剩一座金棕榈就能成爲第一人，于是張藝謀也學著拍了部編年體式的《活著》，時間跨度很大，同樣涉及動亂，得到了戛納評委會大獎。

後來張藝謀又嘗試了幾次，均以失敗告終，此時陳凱歌也不爭氣，辜負了國家與先輩的的重托。

電影又進行了深度市場化改革，國家的意識形態也變了，加入wto後全面發展經濟成爲主旋律。

張藝謀敏銳的察覺到了變化，不再想成爲大師，做一個好好拍電影的導演，《一個都不能少》沖擊戛納受挫，《我的父親母親》回擊譴責。

許多人認爲他只能靠莫言、余華、蘆葦等作家和編劇才能拍出好電影。

其實他們往往選擇性的忽略張藝謀的色彩、構圖，以及他的這兩項技法對中國電影語言的推進。

與其說張藝謀靠拍苦難，靠知名作家和編劇，不如說張藝謀每次都能選對賽道。

進入千禧年，李安的《臥虎藏龍》石破天驚，票房、奧斯卡統統攬入囊中，大片模式雛形形成。

《英雄》的劇本成型早于《臥虎藏龍》得獎，但此時武俠是主流，意境的江湖深受北美青睐，張藝謀在故事架構不變的情況下，突出寫意，與《臥虎藏龍》的內核接近，又添大牌演員，一爲票房，二爲沖奧。

後面的《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》都是這一路數。

國家也希望有真正的國産電影能夠得到奧斯卡，張藝謀被殷切期望。

直到2011年的《金陵十三钗》再一次失望而歸，國家與張藝謀雙雙放棄，之後選送奧斯卡的國産電影純粹主打一個隨意。

2013年，技術流電影風靡國內，張藝謀也做了次弄潮兒。

在他的文藝片《歸來》中加入4k技術，是中國電影史上首部IMAX文藝片。

一部文藝片本沒必要加入這些，但潮流如此，追隨也無妨，爲此他還專門到《智取威虎山》劇組向徐克請教。

後面的故事就承接開頭了，由此可知，張藝謀這根本不算晚節不保，而是每一步都走在了曆史的節點上，也敢于去做一些新的東西，雖是一位老人，但跟上了時代的腳步。

至于說他晚節不保，大多數人應該也是惋惜，堂堂國師，怎淪落至此。

其實，我們睜眼看看，全球範圍內，又有誰在講藝術，都是政治正確與銀鉛攻勢罷了。

張藝謀從來不是黑澤明、庫布裏克，他只是能站在浪頭，這已經很厲害了。

怎奈我們能拿得出手的國産導演太少了，導致把所有希冀都加在張藝謀身上了。

如同當年的陳凱歌一樣，現在只不過是潮水褪去了，我們看到了全身，大失所望沒必要，過好自己的每一天。