作者 | 趙皖西題圖 | 《繁花》

城市生活之外，更多不被看見的女性面臨著什麽樣的生活？

在系統性的權利秩序之下，遠方的他者如何破局，爭奪自己命運的主動權？

作爲一名創作者，無論生理性別爲何，我們又該如何習得一種普遍意義上的女性視角？

4月12日—4月14日，新周刊2024刀鋒文化季在上海舉辦。4月12日晚，新周刊紀實影像欄目《局外人》舉辦了一場名爲“刀鋒24幀”的影像放映、沙龍活動。

（圖/《新周刊》）

展映現場，三部關注女性議題的非虛構短片依次放映，它們分別是：用詩歌對抗命運的《牆裏寫詩的農婦》；面對家暴，“女性幫助女性，男孩幫助媽媽”的《家暴之惡》；直面女性職業困境的《寶媽服裝廠》。幾位主人公面臨各自的人生困境，都在用自己的方式主動地進行著改變或反抗。

展映結束後，局外人視頻導演李京霖與北京師範大學張莉教授、作家七堇年、寫作者及策展人祝羽捷展開對談。張莉和祝羽捷是本屆刀鋒圖書獎的推委，七堇年則憑借《橫斷浪途》獲得刀鋒圖書獎2023年度旅行文學獎項。

（圖/《新周刊》）

以下是部分對談記錄：

女性是一種處境

李京霖 ：首先想聽一下三位老師看過片子後的感受。有哪些情節或者議題是您比較有感觸和共鳴的？

張莉 ：心情很沉重，許多個細節讓我有觸動，三個影片側重的是不一樣的。

先說第一個《牆裏寫詩的農婦》。上周，我參加鳳凰網2024女性影響力大賞活動，我和韓仕梅老師一起獲了年度文化人物這個獎項。她在現場有一個大概半小時的演講。在台下聽她演講的時候，我一度哽咽。她覺得自己在世間非常孤獨，但好在她有詩歌，有兒子和女兒，他們都支持她寫詩，她通過寫詩發現了自己人生的意義。她說，她現在最大的願望是攢錢給兒子娶媳婦，因爲彩禮很貴，但兒子還沒有找到合適的對象。她送給我她的詩集，我還特別關心地問她現在兒子找到對象了嗎。我能夠感覺到，這是她作爲母親，很困擾她的一件事。但我也能感覺到，她比視頻裏更快樂一些似的。

（圖/《新周刊》）

我想說，看完這部片子，我沒有辦法說自己是局外人。韓仕梅老師應該跟我是同齡人，或者比我大一點。我們在交流的時候，我不覺得自己是局外人。如果我出生、生活在鄉村，甚至可能不如她過得好呢。

剛才看到《家暴之惡》裏陳昌雨媽媽去世的時候，我落淚了。在那樣一個鄉村，有那樣一位女性。可能我們會很輕易地說：“你爲什麽不離婚，爲什麽不離開他？”但這些話不能問的。我們每個人都有自己的處境，和自己的爲難。但是，她把兒子養得那麽好，除了遇人不淑之外，她其實已經做得很好了。我也沒有辦法用局外人的視角看待她。

看《寶媽服裝廠》這部片子，我感覺她們仿佛沒有丈夫，孩子沒有父親似的，我認爲這是不正常的。在她們的表達裏，好像如果她們只帶孩子不賺錢，就不應該給孩子花錢似的，哪裏有這個邏輯呢？爸爸去哪裏了？因爲帶孩子、做家務本來就應該有價值。孩子爸爸花錢養孩子、養家是應該的。

（圖/《新周刊》）

我認爲，女性的家務勞動、女性爲家庭的所有付出，目前是沒有被正視的，也沒有被真正估量到的。女性爲家庭所做的工作，女性在家庭中的勞動和價值，應該被看到。

三部紀錄片，雖然故事不一樣，但是讓我們意識到：家庭中，女性的力量應該被看到，但是還沒有被充分看到。從這個意義上說，《新周刊》所做的工作值得尊敬。我說過自己做女性文學研究的動力在于，讓那些看不見的被看見，讓那些聽不見的被聽見。這三部紀錄片其實傳達的意義也是如此。你看，我們坐在這裏，很少聽過這些女性的聲音，很少看過這樣的故事；但是這一刻，在這個空間裏，我們都和她們共情了。我再次要說，我們沒有一個人可以是自己是局外人，我們都是局內人。向制作團隊致敬！

七堇年 ：三部影片是比較有代表性的，但是整個系列有很多沒有發聲機會的角色。我有時候看到這樣的題材，能想到“局外人”這個詞更代表一種他者視角。每個個體皮膚之外的存在，對我們來說都是他者。東方對于西方、動物對于人類、男性對于女性，往往也是他者。這個時代很缺少的就是對于他者的關注。在更講究做自己、尋找自我、慈悲過度濫用的時代，能夠把更多溫暖的目光或者關懷投向他人，試圖理解別人的生活是什麽樣子，是一種非常高尚的溫情。致敬做紀錄片的從業者們！

我想起越南有一句諺語：“命運就像雨點一樣，有的落在宮殿裏，有的落在田野裏”。像張莉老師所說，我們可能都不是局外人，也許換一個契機，我們就是片中的人物。只是我們很幸運，我們今天能夠在這裏通過分享這樣的作品，來關注他者。對于故事當中的人，我看到她們身上的精神，背後有很多社會結構性的無奈，但是這份感人在這個關注他人很稀缺的社會裏，讓人頗受感動。

（圖/《新周刊》）

祝羽捷 ：這兩年女性主義被討論得這麽多，仿佛我們進入了一個女性主義出版元年，有大量性別相關議題的探討。然而，如今再去看這些影片，還6是覺得心靈非常震撼。因爲我們生活在北上廣深這樣的大城市，多多少少在看待、探討這些議題的時候，還是帶有某種中産階級的濾鏡。你在想象一個遠方的他者爲什麽不能破局，爲什麽不能爭奪她的命運。我其實在家裏看過這些影片，當時我看到的是一個個遠方的女性，我進入了她們的生存環境；今天和大家在一個很昏暗、很安靜的環境下一起觀看，沒有一個人發出聲音，我只聽到有人在用很輕微的動作擦拭眼淚，還是很觸動的。我突然意識到，她們的命運是一個個個體的命運，但也是所有女性共同的處境。女性的確就是一種境遇。

短片中有很多令人回味的細節。韓仕梅會讓我想到當年的劉小樣。當一個女性覺醒了，她意識到了自己生活得那種不足、瑣碎、平庸，她想過那麽一點點超我的生活，追求她的精神，但是身邊的人不理解她，她能用什麽方法破局？她通過寫詩，通過文藝，通過夢想，去跟世界交流。

你還能看到她們的那種善良，在這個片子裏的每個女性都有各自的善良，即便知道跟這個男人生活不會幸福，自己被困住了，但還是不願意離開。包括《家暴之惡》這部影片也是，母親明明可以跟兒子出走——女性覺醒的第一步就是離家出走，離開他，像娜拉出走一樣——但是她聽了幾句令人心軟的話，還是不願意放棄自己親手鑄造起來的家。

（圖/《新周刊》）

《寶媽服裝廠》那部影片，每個寶媽都希望成爲小孩的榜樣，會把自己放得很低，總是把孩子、伴侶、家庭看得很重要，這點在女性裏非常有共鳴，我也看到過很多類似的情況。在我做大量女性藝術策展時，有很多女性藝術家喜歡去捕捉這些主流敘事中被忽略的女性情感。這也是值得我們一直去探討，探討還遠遠不足的。探討這些女性處境時特別要去掉中産階級濾鏡，走進遠方、他者的世界裏面，體諒她們，重新理解彼此的命運。

女性視角並非天生，男人也可以學習女性視角

李京霖 ：今天對談的主題是“生存與生活”。片子裏，網友勸韓仕梅“天地遼闊任君行”，她對回的詩句是：“上有公婆八十多，下有兒女要上學。怎能跳出三界外，樂得逍遙又自在。”張莉老師和小七老師剛才也提到，在韓仕梅的語境中，她顧了公婆、孩子、老公，但是唯獨沒有顧到自己，這似乎在東亞的語境下是一種很普遍的現象。女性話語中對自我的缺失來自于哪裏？祝羽捷老師做了這麽多藝術展覽，接觸很多女性藝術家，當中有沒有像韓仕梅這樣的人？您覺得這樣一種主體性的缺失是怎麽産生的？

祝羽捷 ：女性的主體意識的確不像男性那麽大。女性永遠覺得自己不夠好，做得不夠，總想把家裏安頓好、把父母照顧好，有很多爲他人考慮的瞬間。

平時在我的專業領域，我會明顯感覺到男性非常善于書寫他們的曆史，很喜歡立紀念碑，大部分的紀念碑都有點像陽具崇拜，以一個男性生殖器的形象出現，非常高聳、直立、雄偉。男性一直有一種非常強烈的自我意識，他們對男性的功績曆史都有著一定的話語權。

（圖/《新周刊》）

在整個曆史書裏面，女性往往非常邊緣化。從我小時候接受的教育來說，大家總希望你呈現出一個優雅、乖巧的形象，言下之意就是你要多爲別人考慮，要做到一些盡量讓別人舒服的事情，不太鼓勵你實現自我，比如像男性一樣，要去征服什麽，要抵達一個更遠的地方。好像我們的視野、見識都被禁锢在一個比較小的範圍裏，呈現的更多是犧牲自我、讓別人舒服的狀態。從宏觀的層面和個人角度，我們都能感受到對待女性與對待男性的區別。

我做策展時，會看到有些女性藝術家，特別喜歡發掘那些無名英雄。有一個女性藝術家，曾經在全國收集母親使用的搓衣板——在不同的省份、不同的少數民族，搓衣板會有不同的寓意和造型——她把這些搓衣板進行重新翻模。我布展時把這些搓衣板像無名英雄紀念碑那樣豎立在現場，記錄每一位母親的付出。

（圖/《新周刊》）

七堇年 ：性別平等是最核心的要義，我個人更想強調尊重差異。一方面，社會教育女性要把他人放在自己之前，這本來是一種優勢的品德，女性更容易關照他人的感受，以及把他人放在自己之前，（但現在）演變成一種女性爲家庭無止境犧牲的極端。我更呼籲大家看到每個家庭背後的情緒價值、家務勞動。這些從來沒有被計量的價值，在今天被越來越多地提起和看到，這會成爲漫漫曆史進步的一部分。

張莉 ：5年前，我做過一個性別調查，調查中國137位作家。男作家的問題是：“你認爲自己有男性意識嗎？在寫作過程中，你會克服自己的男性意識嗎？”女作家的問題是：“你認爲自己有女性意識嗎？在寫作過程中，你會克服你的女性意識嗎？”結果非常有意思。女作家會說：“我知道我的寫作是有女性意識的，但是我也知道女性身上有很多感傷、情緒化，我一定會克服的。”百分之七八十的女作家是這樣回答的。但是男作家會說：“我是一個男生，我怎麽可能沒有男性意識呢？當然，我是尊重女性的。”

這些回答我們都理解。但這也說明，男性是有高度安全感的，女性則沒有那麽自信。我多次舉過一個例子。如果我跟一個青年女作家說，你寫得挺好的，不太像女作家寫的，她內心會開心的。如果我跟一個青年男作家說，你寫得挺好的，一點也不像男作家寫的”，他多半會問：這是什麽意思？當作家們面對“不像女作家寫的”和“不像男作家寫的”時的反應，其實已經內涵了高下判斷，好像男人寫的是高級的，女人寫的是低級的。

在文學創作領域，這樣的區分一直存在，一直存在到今天。無論是國內的茅盾文學獎還是國外的諾貝爾文學獎，在若幹年的曆史中，獲獎作家大多都是男性，女性極少。中國文學史和世界文學史主要由男作家的作品構成，結果就是我們判斷一個作家或者作品的優劣是以男作家的作品爲標准的。

（圖/《新周刊》）

標准的變化需要時間，需要樣本。比如一百年來，世界上和中國的女作家越來越多，標准就開始變得多元，關于女性寫作的優勢開始體現。世界上各種獎項都開始獎勵女作家，諾貝爾文學獎有很多史詩型作品是優秀的，像艾麗斯·門羅，寫家庭主婦的家庭生活，寫男女之間那些微妙的情緒變化，像安妮·埃爾諾，等等。獎項通過這樣的方式告訴我們，這樣的女性作品也是優秀的。當我們身邊越來越多女性成爲榜樣的時候，我們才會知道新的標准的路在哪裏。

回到紀錄片。我覺得這些紀錄片的女性，她們的生活和生存都是可以理解的，因爲先前沒有足夠的樣本告訴她們，什麽樣的生活是幸福的生活，什麽樣的人生是完整的人生。某種程度上，這些女性都是她們各自生活的勇者，在努力找到光亮的地方，往光的方向走。

女性視角是一種世界觀和方法論。女性的幸福不是像男人那樣生活，而是女人本身就是標准。這是理解世界時的重要原則。在這樣的生活和際遇裏，你會發現紀錄片裏的每個女性都在努力確認自己的標准，嘗試著用各自女性的眼光看世界。

（圖/《新周刊》）

女性視角是需要學習的，如何成爲一個真正的女性是需要學習的。女性不一定天生擁有女性視角，她也需要學習。女性視角也不僅僅女性獨有，男人也可以學習女性視角，所以我們在紀錄片裏會看到，陳昌雨堅定地站在媽媽那邊。他是男人，他也是年輕人，他從這個世界學習，慢慢生成了他對母親，乃至對小姨、外婆的同情和理解。

女性視角其實就是嘗試站在女性角度看世界。女性視角的覺醒會帶動很多年輕人、很多年輕的男孩子。我相信在座很多男性朋友，你們也已經感覺到這一點了。一旦你意識到哪裏有不對的時候，我相信很多人也是願意改變的。

無論是韓仕梅也好，寶媽也好，也許我們在日常生活中可能都看過類似的女性；但是，在這樣的環境裏再看這些紀錄片，我們的感受又明顯不同。我想，是因爲藝術（無論是策展、紀錄片、電視劇、電影還是文學創作）的意義，藝術的意義是讓我們重新凝視，進行第二次看見。這個世界上所有的藝術看起來都是無用的，它最大的用處可能就是讓你第二次看見，看見這個世界本來如此，看見這個世界應該如此。

兩性都活在一種規範和枷鎖之中

李京霖 ：《寶媽服裝廠》裏的李娜說自己離婚那段時間，別人跟她說：“你年齡這麽大，長得又不好看，現在離婚了，你還能找一個什麽男人？但你丈夫要跟你離婚了，他立刻就能找到一個18歲的小姑娘”。女性似乎一直在受到這樣的規訓。我們也很欣慰，看到有一群人在努力反抗，在發聲。比如短片裏的這些寶媽，的確通過這個工作機會實現了經濟獨立。然而往下再想，她們獨立了，可能在家裏有了更大的話語權，但是似乎養育孩子、照顧家庭這件事並沒有因此而更多地轉嫁到男性身上，這種“獨立”是另一種解放還是新的枷鎖？

七堇年 ：大家都能體會到社會目光對于女性更苛刻——你如果太漂亮，就沒有能力；你如果有能力，就是不漂亮；你如果事業很成功，那就必然是家庭關系沒有處理好。這背後是很苛刻的社會評價目光。從女性平等進展曆史來說，女性走出家庭、有自己的事業、同工同酬、經濟獨立等等，這些當然是進步的。但就像你所說，當家庭責任並沒有向男性傾斜時，這就造成了女性的第二重枷鎖，造成更加不公平的狀況。女性在事業上要向男性看齊，照顧孩子方面又不能落下，這幾乎是不人道的。看片子的時候，我有一種非常辛酸的揪心。男性角色去哪裏了呢？我們都在談論解放女性，伍爾夫在一百年前就說了，難道需要解放的不也是男性嗎？

祝羽捷 ：性別議題不是只關注女性，女性主義與男性也有很大的關系。朱迪斯·巴特勒說，性別是一種操演。每個人都在扮演自己的性別，我們不是生來就是女人，我們是在構建自己的性別身份。別人告訴你，你是一個女孩，應該穿裙子、動作優雅、玩洋娃娃，我就開始練習這套規範，不斷操演，最後終于變成了一個女孩。男性也是，你必須玩槍、玩大炮，長大了不能哭，不能脆弱，要像個男人一樣，成爲男子漢。

《男性的衰落》的作者格雷森·佩裏（Grayson Perry）認爲，男性能不能衰弱一些，不要那麽剛強？爲什麽男性都要扮演一個強者，女性則經常要扮演一個溫柔太太的角色？這種角色分配有沒有一種倒錯的可能性，有沒有一種性別流動的可能性？我們是不是可以允許一個女性喜歡兵器軍工，允許一個男性穿裙子、穿粉色衣服，允許他流眼淚，允許他不養家。大家能不能進入這樣一個相對平等的狀態裏？

（圖/格雷森·佩裏《男性的衰落》）

男性也可以參與女性主義敘事，但我們需要更多的女性創作者

李京霖 ：前段時間我去參加一個影展。在映後交流環節，一個男性導演說他在拍女性議題的片子，作爲一個男性在關注女性議題時，也受到了一定的“阻力”。比如，他在投一些影展的時候，會被問到：你的團隊裏面有沒有女性制片人？你的主創裏面有沒有女性？《如何抑止女性寫作》這本書認爲，在整個文學敘事裏，女性創作者的話語權是被擠壓的，有些時候男性參與進來，有搶占話語權的可能性。但是的確有一些男性，希望以自己的男性視角去參與女性主義創作。從幾位老師的職業經曆來看，在創作中有受到類似的阻礙嗎？你們怎麽看待男性參與女性主義敘事這件事？

七堇年 ：我的職業生涯可能一路比較幸運。說實話我真沒有感受到因爲性別角色帶來的影響，反而可能因爲女性天生感受力更敏銳——無所謂性別，我是高敏感人格——創造是非常受益的。

有意思的點在于，我深深體驗到在我不自覺創作的過程中（的男性意識）。我當然寫過女性角色，但是如果讓我寫一個虛構作品，我第一直覺會寫一個男性主人公，仿佛他們才是人類的模板，他們才能主動追求自己想要的欲望、目標。雖然我是一個女性，但是寫一個男性主角的故事非常順手。

（圖/喬安娜·拉斯《如何阻止女性寫作》）

不僅我有這樣的感受，很多作家同行都有這樣的感受。比如我們今天討論“女性文學”，但從來沒有聽說過“男性文學”，因爲男性文學就是文學，是一個總集，下面分了一些子集。希望有一天我們不再有“女性文學”的標簽。文學是多元的表達方式，或者“女性文學”只是一種視角、一種立場，不應該成爲某種特殊分類。分類本身就帶有他者的目光，文學本來就應該由男性作者和女性作者共同構成，不需要專門強調一個作家的性別身份。

祝羽捷 ：在我所處的藝術行業，幾千年來，藝術家名人錄裏面幾乎沒有女性，整個藝術行業、藝術史，數得上來的藝術史學家全是男性，沒有一本女性藝術史學家寫成的藝術史。翻開藝術史，女性就是模特、缪斯，全裸或露一個後背，供男性藝術家繪制，啓發男性藝術家或者成爲被觀看的對象。《觀看之道》裏講到，爲什麽都是女模特？因爲藏家是男性。買畫的貴族都是男性，他們買來了這幅作品，仿佛就擁有了這個女性，讓他的哥們兒開瓶酒，看這幅畫，看我這個美女漂不漂亮”，通過炫耀得到極大的精神滿足。

像盧浮宮這樣的世界級博物館，直到2021年才有了曆史上第一位女館長。館長和策展人有權力可以挑選誰的作品可以進入博物館。所有藝術家都希望進入世界級的博物館，如此才能史上留名。但是決定這些的人幾乎都是男性。男性的審美一定和女性是不一樣的。我作爲女性策展人，看到很多女性藝術家創作的作品，她們使用了自己非常熟悉的材料，比如女性生活中很熟悉的纖維、毛線、布料。男性策展人就會覺得這種東西婆婆媽媽，非常感性，只有銅、大理石才有力量，才有紀念意義，才有史詩般的效果。英國評論家過去講簡·奧斯汀小說是“茶杯裏的風波”，很多人覺得女人做的東西都是茶杯裏的小情調。

（圖/《傲慢與偏見》）

很多年前，我在倫敦采訪過一個女藝術家Rose Wylie ，她70多歲才正式成爲藝術家，80歲左右才獲得英國非常著名的幾大獎項。我特別激動，問她爲什麽70歲才當藝術家？她說：“因爲我老公死了，我終于有時間可以畫畫了。她作爲一個外祖母，小孩的孩子已經出生了，她已經完成了母職工作，也完成了太太的工作，她終于有時間追求自己的愛好了，70多歲才正式出道，成爲藝術家。後來我查了一些資料，發現西方有很多八九十歲的女藝術家，這些年一下子在市場上非常火。是不是得等到她們真的熬死了丈夫，完成了家裏所有的事情，她們才能真正成爲自己、做自己？

作爲一名女策展人，我也會經常受到很多男性權威的指導。女性策展人總是充滿同理心，總是在大衆和藝術之間起到橋梁作用，希望更好地爲大衆服務，也希望能爲藝術家很好地服務，呈現藝術家的作品，也很容易選擇一些對社會有影響力、有意義、有人文關懷的作品。女性會自然地把自己放在一個比較謙卑、一個學生的位置。

張莉 ：前段時間“持微火者·女性文學好書榜”推薦了一本書叫《暮色將近》，是戴安娜·阿西爾在80多歲時寫的，寫得特別犀利。《閣樓上的瘋女人》的兩個作者，桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭，在80歲左右又推出了《依然瘋狂》。爲什麽晚年的女性依然很大膽、很勇敢？原因很簡單，因爲她做奶奶了，完全無所顧忌了。女性特別年輕時，在書寫一部作品的時候常會自我懷疑：“這是可以寫的嗎？怎麽可以這麽寫？好像這不符合規則”。但是等到有一天，八九十歲了，我們會看到奶奶的故事，年輕的晚輩們吃驚地說“這是可以說的嗎？”奶奶則說：“當然可以。”你看，一個人變成奶奶的時候，不僅僅是年齡的變化，也是她慢慢生成了自己。在外人看來，她已經生成了一種標准、尺度。

（圖/桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭《依然瘋狂》）

當我5年前問一些女性作家“你認爲自己有女性意識嗎？你會克服你的女性意識嗎？”時，鐵凝、林白，遲子建，這些女性作家是怎麽回答的？鐵凝說：”我一部分作品受益于我的女性意識，這是一個事實。“林白也說：”我的創作受益于女性意識。“遲子建說：”我的一部分作品就是跟我的女性意識有關系。“同時，她還說，人家都說“頭發長見識短”，但是誰規定頭發長就不能見識也長呢？當這些作家開始這樣說時，意味著她已經認識到女性意識不是缺點，而是特點。爲什麽她們最終能夠成爲優秀作家，寫出那麽多優秀作品，因爲她們確信自己走的路是對的，“我”不是第二標准，不是附屬品，“我”就是重要的尺度。我認爲，女性在創作過程中，要堅定地不察言觀色，不左顧右盼，不乞求別人說“好”。這對于一個人如何生成自我風格太重要了。

回到主持人的話題。爲什麽影視創作團隊一定要強調女性的存在，這個問題同樣特別重要。首先，我個人認爲，並不是男作家或者男藝術家就天然不能做出女性視角的作品，因爲藝術要求真正的藝術家要貼著人物寫嘛。顧長衛的《立春》、賈樟柯的《山河故人》，包括李安的作品，其實都有內在的女性視角。在世界文學領域，比如《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》也是。一位優秀作家要有能力越過生理性別，在寫作中生成自己的社會性別意識。

（圖/《山河故人》）

一個人有他的生理性別，也有他的社會性別。有的人性別爲女，但視角是男性視角，比如霸道總裁愛上我。女作家寫的並不一定都是女性意識的作品，也並不一定都屬于女性寫作。這事兒挺複雜的。

但我特別同意，一個電影或者電視劇裏的主創需要有女性，需要女性創作者的占比，這點很重要。舉個例子，《繁花》是金宇澄老師的作品，我非常喜歡這個長篇，作品寫得很好。小說的作者是男性，王家衛也是男導演，但電視劇的編劇是女性。于是我們看到，電視劇用女性視角在重新理解這些女性人物的命運。

電視劇不僅僅以男性主人公阿寶爲中心，我們也會看到每個女性在獨立成爲中心。我認爲，這是這部電視劇在今天大熱的非常重要的原因。當然，我們的編劇在處理人物命運時，也未必獲得了作家和導演的全部認同，但非常重要的是，導演和作家都給予了編劇二度創作的自由，于是，才有了擁有衆多女觀衆的《繁花》。從這個角度來講，女性視角或者女性創作者的工作何其重要。我想說，好的影視作品都需要女性創作者，也需要女性視角。

（圖/《新周刊》）