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電影，大體可以分成“MOVIE”和“FILM”兩大類。

典型來說，好萊塢大片是前者，而歐洲文藝片是後者。

前者由私營企業投資並投放到大衆市場以期盈利，後者則主要借助官方及民間的資助而成爲藝術表達，在商業回報上沒有太多的責任。

曾經的“香港電影”，基本屬性也就是“MOVIE”，因此長期遠銷歐美和亞非拉。

不過，今天的港片，事情正在慢慢起變化，“MOVIE”逐漸變成了“FILM”。

——锵稿主編 徐元

文/子戈

作者介紹：影評人，锵稿主筆，一個不夠溫和的中間派。

香港電影于2022年迎來“小陽春”，給持續低迷的本土市場，打了一針遲來的興奮劑。

細數小陽春前後的這批新人新作，能明顯感到，港片已煥發新貌。

毫無疑問，這批新導演在有意識地與前人割席，特別是與陸港合拍片型塑的創作模式——老港導+老港星+老類型（犯罪）的“三老模式”——揮手告別。

這一方面是因爲無力爲繼，畢竟，北上機會都被知名港導占據，新人本就難以出頭；另一方面也是因爲合拍片曆經二十年，已基本完成了“曆史使命”。對大陸而言，無論港片、港導還是香港經驗，都已不再新鮮，或者說，都已被充分吸收利用，到了“用完即棄”的時刻。于是，新導演們紛紛回歸本土，利用有限資金去拍現實題材，也就不足爲奇。

這是他們唯一能抱緊的市場。而這批新作品，某種程度上，也是接續了 《籠民》《癫佬正傳》《性工作者十日談》的寫實傳統，使得港片被壓抑的社會意識得以複蘇。與此同時，和那些“紅褲子”、“老屎忽”相比，這批學院派新導演顯然有著更清晰的問題意識、更強烈的表達欲、更標准的技藝以及更內斂的氣質。

（圖注：2022年，有五部港片本土票房破3000萬港幣，香港電影的“小陽春”因此得名。圖爲近年來香港新導演作品的票房及獎項表現）

這也使得他們的作品，呈現出截然不同的樣貌，仿佛是在香港電影工業這棵老樹上開出的新花。

這無疑是一件可喜之事。香港電影在告別了黃金年代，也即將揮別北上後，一個嶄新的時代，正緩緩拉開序幕。

但這究竟是小時代的煙花，還是大時代的前奏？則仍需靜待。

原因在于，這波小陽春的出現，既有其必然性，也有諸多偶然因素。

一方面，它確實是學院派導演的集體爆發，是香港本土現實主義創作的洶湧回潮，也是“首部劇情電影計劃”、“新晉導演計劃”等扶持政策的功勞顯現，令人感到新奇、振奮。

可另一方面，它發生于彼時彼刻，也仰仗諸多場外因素，如疫情的平複、出境難導致的本地娛樂消費增長、好萊塢大片的暫時斷貨以及MIRROR效應（【注】MIRROR是香港當紅男團，有其成員參與的電影，往往票房不俗）……

MIRROR成員與老牌港星的混搭組合，出現在各種類型的香港本土電影裏

此外更爲重要的，它實際是一次香港創作者與觀衆的合謀，是本土創作與本土意識對撞的結果。更具體說，是近年來過度壓抑的社會氛圍，激發了港人本土意識的擡頭，並最終化作對本土電影的熱烈支持——看電影，成了某種身份認同的表達。

由這一脈絡，梳理這批新電影，也更能看清其特質。

首先，它們的在地化特征都極其鮮明，拍的也都是港人港事。

有的直接取材于真實事件，如《白日之下》取材于2015到16年間的一系列殘疾、安老院舍醜聞，《正義回廊》改編自2013年轟動全港的大角咀弑親案，《濁水漂流》靈感來源于2012年的深水埗露宿者被清場事件……

有的聚焦港人普遍關心的社會現象，如《死屍死時四十四》就圍繞房價焦慮，上演了一出令人啼笑皆非的黑色喜劇；《燈火闌珊》則把鏡頭對准街頭的燈牌，並透過對一個霓虹燈匠人的緬懷，悼念一種逝去的香港景觀……

《年少日記》的導演卓亦謙坦言，是親密好友自殺的經曆觸動了自己，才有了創作這部電影的沖動

有的則針對邊緣人群，投射一種關注。《白日青春》把目光投向新老兩代移民，講述他們的無地容身與無路可去；《手卷煙》借黑幫片的外殼，講述了一個華籍英兵和一個南亞移民的底層互愛；而《淪落人》則編寫了一段殘疾雇主和菲傭間的童話……

總之，它們都在“講好香港故事”的大前提下，試圖把“只講好的香港故事”，轉化爲一種私人視角、個體經驗，使之成爲“把香港故事講好”——講出特色，講出真實，講出真摯。

其次，更爲顯著的是，這批新電影在很大程度上全都是“情緒電影”。也就是說，比之深入現實問題，它們更在意或更擅長的是抒情，是釋放或安撫港人或壓抑或悲觀的潛在情緒。這也正是它們得以賣座的關鍵原因。

在這之中，不難發現，它們有著相當一致的底色，即大環境已然如此，命運已經寫就，改變不了了。所以我們看到，《濁水漂流》裏，露宿者被公權力所驅趕，不斷喪失著生存空間；《窄路微塵》中，疫情的到來和無休止的控制，使得一家本就入不敷出的家政公司因爲進口不到清洗液而面臨倒閉；《白日青春》裏，無論是遊泳來的老移民，還是避難的新移民，全都得不到歸宿，也望不見去路；《燈火闌珊》裏，曾經照耀城市的燈牌被大面積拆除，一條條街道就此暗下去……這哪裏還是盡皆過火、盡是癫狂？分明是盡皆悲情、盡是蒼涼。

這一批新導演的現實主義作品，劇作講究、影像沉穩，極大區別于老港片的“快餐”氣質

而恰恰是這樣的情緒，命中了更普遍的大衆情結，形成和鳴。與此同時，這批新電影又沒有止步于此，而是進一步發問，在如此糟糕的處境下，我們還能做些什麽？

也正于此處，不同的電影給出了不同的撫慰方式。大致區分，有兩個去向。

一是要繼續做對的事，哪怕現實是如此無力，妥協是如此簡單。典型作品是《白日之下》《毒舌大狀》等。態度更爲決絕的要屬《濁水漂流》，是拒絕任何形式的招安，甯願用肉身隕滅，換一個公理。

二是要保持善良，盡管社會整體下行，也要守住做人的底線。代表作是《淪落人》《手卷煙》《白日青春》《窄路微塵》等，片中的底層人縱使境遇再悲慘、再不堪，也拒絕把這種惡運轉嫁給他人，相反，他們仍然在釋放善意，仍然願意把本就不多的生存資源，出讓給更需要的人。

這兩種去向，看似一個激烈，一個溫和，實則都在撫慰人心。只不過前者是以造夢的方式，給那些無法完成的現實抵抗，營造一種虛擬的代入體驗；而後者是以勸告的方式，告訴大家，盡管大環境難以改變，但我們至少還可以守住自己，不跟著沉淪。而在這種自持之中，也許就蘊藏著轉機。

香港新銳導演何爵天的兩部作品《正義回廊》與《死屍死時四十四》，都展現了城市規則對人性的馴化和異化

毫無疑問，這批新電影全都清晰地烙印著“香港制造”的標簽。

它們從香港出發，且並沒有打算去往別處，于是也就不必過多考慮大陸的審查問題，盡管在一連串的法案頒布後，陸港兩地的政治紅線已趨于統一，但在此之外，港片仍具備一定的尺度優勢，可以拍攝《正義回廊》這樣含有肢解、裸露鏡頭的三級片，也可以觸及《叔·叔》《翠絲》這樣的LGBTQ題材……

總之，這批電影的起點和終點，全都是香港。它們都試圖用退守，來趟出一條出路。

事實證明，這一策略部分奏效了。尤其經曆了近些年的一系列社會事件，經曆了疫情，經曆了法條的變遷，香港已然提前抵達了2046。在這趟沒有回頭路的列車上，能做的，也無非是在某個車廂的角落裏，奏幾曲舊時代的挽歌或新時代的不和諧音，然後隨著無法撼動的大方向和快速度，一起奔向明天。

也正是這樣的無力和不甘，令演奏者和車廂裏的看客們短暫相擁，獲得了片刻溫存。而所謂小陽春，很可能也正是這樣的小插曲。

（圖注：來自“首部劇情電影計劃”的創作者黃绮琳說自己兩部電影都取材自日常生活,《金都》是她生活圈中的一幢大廈，而新片《填詞L》是她對少年夢想的一次回望）

因爲擺在所有香港創作者面前的路，除了暫時的因緣際會，更多是不確定因素。

比如，前文提到的那些場外因素，終究都會褪去。疫情的影響會消失，好萊塢大片也已然歸來，流量效應終究難堪大局，而當下的所謂社會情緒，也終將隨著習慣和接受，消散在日常的空氣裏。

隨著時間推移，能夠決定未來的，仍是一些根本問題。如，這批新導演能否持續創作出被市場認可的作品，以及，除了有限的本土和難以北上的大陸，新的市場空間又在哪裏。

倘若把這些問題攤開來看，就很難流露出樂觀情緒。

畢竟，時代的列車已然並軌，香港從前的活力、自由，如今已所剩無幾。

令人欣慰的是，香港的年輕創作者們，仍然有極強的求生意志。從這個角度來理解小陽春，則更像是行將溺斃時，探出水面呼出的一口氣。

香港新銳導演何爵天的兩部作品《正義回廊》與《死屍死時四十四》，都展現了城市規則對人性的馴化和異化

與此同時，需要指出，這一批學院派新導演，要想真正撐起香港電影的未來，勢必還有很長的路要走。前文分析，指出他們比起前輩導演，似乎在繼承的同時有所更新，可若將他們的作品放進世界電影的花園裏，則幾乎會被瞬間吞沒。因爲橫向比較之下，這批新導演無論在技法還是創作思維上，都大大落後于先進水平。

他們觀照現實，卻又無力深入現實，無力將現實的褶皺攤開，展示其複雜又糾纏的一面；他們有著穩定的美學風格，卻也止步于此，無心去探索影像更本質的魅力；他們無疑相當真誠，相當謙遜，可能力卻僅僅支撐他們拍出“議題+情緒+金句”的半吊子作品；他們從前更多依賴扶植計劃，即拿政府的錢，搞自己的創作，不必承擔過多的市場壓力，可當他們真正獨自面對市場後，還能否打動投資人，打動觀衆？都是未知數。至少，近十年來，曾參與首部劇情片計劃的十五位導演中，只有兩位拍出了第二部作品。這一事實，也令人頗感擔憂。

從這個角度看，過于強調本土，也是一把雙刃劍，讓他們獲得了能夠獲得的，也失去了注定失去的。誠然，緊握本土，不失爲當下的優勢策略，但香港畢竟是個有限市場，如何走出去、走去哪，是此地創作者必須要解決的問題。

（圖注：這批香港新導演時常一起聚會、謝票、跑影展，據說他們還有個“四字導演”群組。之所以稱他們爲四字導演，因爲他們的導演首作片名多爲四個字組成）

而擺在面前的選擇，似乎也並沒有太多。要麽是以本土爲核心，輻射大陸，像《毒舌大狀》《白日之下》《年少日記》都是這個思路，可成績如何，大家也都有目共睹；要麽是進軍環大陸、泛亞洲市場，像老港片那樣，把失去的榮耀奪回來。可這又談何容易，畢竟，時至今日，港片在這些市場面前，早已不再有昔日的優越感，更不用說，面對好萊塢和韓國電影的全球競爭，港片的吸引力已經喪失殆盡。

這道難題，也只好留待新導演們，各自努力，爭一個未來。

而我身爲港片迷，唯一可做的，也只有默默祝福。

我想起《白日青春》的導演劉國瑞在接受采訪時所說的一段話，剛好可作爲本文的結尾。他說：“別人看來，這班人（指香港新導演們）好像很齊心地做電影，因爲我們正面對相似的問題，但再過兩、三套作品，五年、十年的時候，其實會見到一些不同，因爲大家的想法、性格不同，有些人會妥協，有些人是不會，有些人會走，繼續對抗這個系統，但有些人會選擇在這個體制裏工作。但只要我們記得今晚（指新導演聚會的晚上），或者是你最初的那個模樣就行了。”

香港電影，加油。

編輯/徐元

排版/八子

THE END